Monk au verger

Notre vision est « une seule vision à mille regards ».
(Maurice Merleau-Ponty)

Un seul poème, par Adèle Nègre, Bruno Guattari Éditeur, 2020, 130 pages, 12 euros.

Les perceptions discrètes

Le recueil Un seul poème commence par l’histoire d’une échelle, emmêlée dans les branches du poirier, plus tard devenue légèrement concave sous le poids du cueilleur perché sur elle, un autre temps encore entreposée contre le mur quand la nuit vient… L’histoire de l’échelle. L’histoire du corps en équilibre sur cette échelle. L’histoire des guêpes qui lèchent les poires tombées au sol… Comment la poésie peut-elle rendre compte de réalités aussi simples ? Rendre compte de ce qui préside à la perception que nous en avons ? Si Adèle Nègre interroge le pouvoir de la langue à faire jaillir le réel — cet enjeu qui, toujours, renaît —, surtout, comme Jean Tortel avant elle, elle inaugure la possibilité d’un poème engendré par l’accomplissement des gestes, ceux du jardinier : cueillir les poires, désherber l’allée, dépailler les iris… En cela elle réalise une poésie de la perception proprement merleau-pontienne (cf. encadré plus bas) : celle d’un corps en action dans le monde, où la main en acte assume l’empiètement du corps sur le monde perçu et du monde sur le corps percevant, très loin des évocations « en surplomb » de bien des poèmes lyriques naturalistes. La nature est « ce en quoi nous sommes, elle est mélange, et non ce que nous contemplons de loin. » (Merleau-Ponty, Cours du Collège de France).

L’autrice décrit/agit son environnement immédiat, scrute le même paysage, depuis « sous le tilleul », creuse dans le même jardin, — « la même boue », tel l’écrivain Jean-Loup Trassard. Un même qui est toutefois sans cesse renouvelé car la perception discrète (au sens mathématique de « discontinue », « ponctuelle » : à tel instant, selon telle perspective, sous telle lumière) d’un lieu, d’un objet, toujours diffère de la précédente et de la suivante.

Le continu et le discontinu

Le chemin vers le réel qu’emprunte Adèle Nègre ne traverse pas de grands paysages évoqués, qu’ils soient naturalistes ou romantiques. Elle fonde son expression au plus près du sol, au fond du jardin, « de sous le tilleul ». Et précisément selon la dialectique à l’œuvre dans la perception du réel par le corps — et, partant, dans les rapports entre le poème et le monde, si l’on considère que la langue poétique a cela de spécifique qu’elle déploie des outils propres pour faire du poème une projection du monde, un surgissement du réel dans la langue —, cette dialectique qui articule le continu (« par une allée d’iris et de lilas ») et le discontinu (« source déchirée dans le lierre et le roncier »), le visible (« plus robustes ébouriffés ») et l’invisible (« de rosiers calcinés, d’échinops – toutes absentes »), ce chiasme qui à la fois sépare et unifie monde et corps propre dans une même chair (« je vais non soustraite au vent »), pour reprendre les concepts de la phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty (cf. encadré ci-après). Ainsi intitule-t-elle son recueil « Un seul poème » contre toute évidence puisqu’il en contient quatre (À l’échelle, Fumeur, De sous le tilleul, Dépailler l’iris). Nous sommes alertés : il faut chercher le continu dans l’hétérogène, le discontinu dans l’homogène.

Le corps propre
Merleau-Ponty oppose le « corps-objet » (celui vu par autrui, soigné par la médecine, aux performances mesurées par un arbitre…) au « corps propre », c’est-à-dire le corps-sujet, incarné, présent à lui-même et au monde, qui expérimente à la fois la perception de soi et celle du monde. « Notre corps est un être à deux feuillets, d’un côté chose parmi les choses et, par ailleurs, celui qui les voit et les touche. » L’image husserlienne du touchant-touché établit l’empiètement perceptif d’une main sur l’autre (la main gauche perçoit en la touchant la main droite, la faisant objet perçu, mais aussi bien chair percevant la main gauche devenant à rebours objet perçu). Ainsi mon corps peut être à la fois moi percevant la chose et chose perçue, donc chose du monde. Cet empiètement d’une main sur l’autre Merleau Ponty l’étend au corps au monde et pas seulement au corps à lui-même : toucher une chose, c’est aussi nécessairement être touché par elle. Découle de cette réversibilité le concept de « chair du monde », d’où sont co-originaires le corps et le monde, et de chiasme, cet échange d’équivalences à l’interface du corps et du monde. La notion d’objet et de sujet s’efface. « Sans être matière, [la chair] forme l’épaisseur même de l’être qui permet l’unité de l’existence subjective. Elle caractérise tout être (l’ego comme le monde) dans ses rapports à soi et à l’autre, elle est cette manière d’être massive de chaque être, l’épaisseur vécue qui lie l’intérieur et l’extérieur dans une interaction qui la modèle. L’hiatus entre la main gauche qui touche et la main droite qui est touchée n’est donc pas un vide ontologique, un non-être, mais l’espace d’enjambement de l’être total de mon corps et de celui du monde. La chair vient remplir le néant pour donneur une épaisseur et l’adhérence primordiale de l’être au monde qui caractérise l’ego. » (Alexandre Klein). La chair du monde, qui comble la fissure entre visible et invisible, est la condition de la perception (le visible) et de la pensée (l’invisible) par le corps propre, incarnation de l’ego, sentant et pensant dans un même mouvement.

Désherber

Le geste du désherbage de l’allée — la progression accroupie dans le gravier jusqu’au massif d’asters d’automne — a structuré ce poème situé au début de l’ouvrage, et ce geste fut également l’acte de naissance du motif principal (empailler, rempailler, pailler…) du long poème qui conclura l’ouvrage et qui sera finalement titré « Dépailler les iris ».

On notera l’hiatus enjambé entre les deux strophes : continu/discontinu, chiasme, vide comblé par la chair du monde…

Récolter les poires

L’échelle « d’un seul tenant »

« L’échelle est posée contre le mur derrière la maison », « elle sert à cueillir les poires », « la nuit tombe »…, telles seraient quelques-unes des phrases communes, prédicats informatifs permettant de faire naître dans l’esprit d’un lecteur une image grossièrement fidèle de ce qu’on voit à cette heure précise au coin du jardin d’Adèle Nègre. Mais ce n’est pas tant d’une perception qu’il s’agirait, alors, que d’une pensée rationnelle, celle qui, dans le process inarrêtable et peu conscientisé de l’entendement, a découpé des catégories de formes puis d’objets dans cet étroit horizon du recoin du jardin, en application de concepts acquis. La vision originaire, la perception du monde par le corps dans son épaisseur, est autrement difficile à traduire en mots.

Attribuer à l’échelle le verbe « attend » c’est ouvrir d’emblée l’objet bien au-delà de la seule présence, enrichir le perçu d’une histoire de l’outil : il n’y a attente qu’après la résolution d’une tâche et dans la perspective d’une autre. Telle est la fonction symbolique (Merleau-Ponty, encore) profondément à l’œuvre dans le percevoir humain où  sensible et intelligible sont enchevêtrés l’un à l’autre dès la reconnaissance première d’une forme. Cette échelle qui attend dans la pénombre est une évocation de l’objet dans l’épaisseur de son être (la chair du monde) : sa fonction utilitaire (l’invisible, alors) autant que sa forme, verticale mais au repos, contre le mur (le visible). Et le poème se construit entièrement autour de cette perception, car, si elle « attend », c’est parce que nous sommes au début de l’automne, saison où l’on se sert d’elle quotidiennement pour cueillir les poires mais où la nuit commence à tomber tôt. D’ailleurs cette échelle est « de pair avec le poirier », tous deux rapprochés à la fois par l’usage et la forme, cette « implication dans les branches ». Mais tant poirier qu’échelle ne sont qu’ombres (« l’effroi ») contre le mur ce soir, de ce noir-destination (« où mène la nuit ») qui est à la fois couleur, lieu, temporalité et catalyseur de formes incongrues (l’échelle « donnée d’un seul tenant » : le continu) ; plus haut, attrapée par la lune ou plutôt les phares mouvants d’une voiture qui passe, l’échelle projette ses échelons (le discontinu), dont les ombres « arpentent le toit ». Cette strophe hachée en courts vers et échelonnée de deux incises donne à voir un noir brutal (« sans gradation ») qui tout à la fois découpe et unifie un objet et un être vivant, réunis par un relation structure-fonction commune (branchages // montants, degrés de l’échelle // degrés palissés, pommes produites // pommes récoltées) : des formes et une histoire.

Le poirier culturel

L’histoire banale de l’objet échelle tout d’abord, qui n’est rien plus qu’un artefact culturel remontant à loin dans l’épopée rurale. Mais ce poirier aux branches échelonnées, pair de son échelle de cueillette, est un être vivant lui aussi extrêmement « culturel » — au vrai, beaucoup plus — : variété sélectionnée, greffée, taillée, palissadée, il est le résultat sophistiqué de l’action des hommes sur le vivant. Végétal domestiqué, il participe à la fois :

• de l’hétérogénéité du réel : par la symbolique de la taille qui découpe l’espace de ses branches à angles formés, crée des discontinuités, concentre et oriente la sève, et découpe aussi le temps selon le calendrier des travaux (taille trigemme des coursonnes, traitements, masticage, chaulage, éclaircissage des fruits, cueillette, stockage) ; Deleuze dirait que la machine désirante qu’est le jardinier découpe le flux du vivant en créant lui-même un flux continu de gestes, de soins… — je cite Deleuze à dessein car dans le recueil il est question du dépaillage des iris, c’est-à-dire de l’action d’en découvrir les rhizomes, ceux-ci ayant besoin du soleil direct au printemps ;

• et de son homogénéité : d’une part par la manière intégrée qu’a l’arbre d’habiter le lieu (croissance végétale renaissant sans cesse aux bourgeons adjacents à la section, offrande aux pollinisateurs…), son génie végétal propre en somme, et, d’autre part, par l’histoire technique pour partie commune à tous les poiriers en tant que variétés issues du génie horticole de l’homme.

La main du cueilleur

Le « corps à consentir à l’image » est-il le corps qui perçoit plus que le simple poirier et son cueilleur sur l’échelle — Adèle Nègre est également photographe — et sait en accueillir la chorégraphie de la chair ? Ou bien est-il le cueilleur lui-même, qui consent à être photographié dans sa pose étrange ? En tout cas, après plusieurs courbures, ce corps est réduit au dernier vers à une main agissante : là encore, du geste est né le poème.

Ainsi, la perception est médiée par un corps en action (« entrelacs de vision et de mouvement », selon Merleau-Ponty) : plus que poème de la nature contemplée, Un seul poème est le poème de la nature travaillée.

L’échelle courbe sous le poids du cueilleur, tandis que le corps s’arque pour voir/photographier/saisir le fruit oblong taché du bleu du cuivre épandu ; l’impact gauchit le fruit : dans la main trop serrée ou au sol, où les guêpes courent sur les fruits mûrs fendus par le choc.

(Ici comme ailleurs, le temps apparaît sous la forme d’une évocation des travaux aux jardins, un temps long et archaïque. Tout au plus est-il mentionné autrement par le rythme régulier du goutte-à-goutte dans l’évier, calibrage des durées utile le temps d’une tâche, le temps d’un poème : )

Monk au verger

Les incises, les blancs, les vers réduits au mot, langue fragmentée faite de rupture, d’appositions sans mot de coordination ou ponctuation, de tronçons parfois tête-bêche tel un fagot de branchages (« l’heure c’est/sans doute il faut »), autant de découpes, autant de passages du sécateur : dans l’abrasion de la syntaxe ordinaire, par le rythme syncopal, les reprises de motifs à distance (« les guêpes », « mur/mûres », « quand même »), la langue se désunit — car la couleur du soir de septembre (sa valeur, son contraste) est étale et que l’on fatigue sur l’échelle, genoux tremblants —, mais elle brille encore : le soleil « quand même » éclaire la fissure du mur. Un éclat, un accord, qui jaillit ambre de la dissonance et de la rupture. C’est Thelonious Monk au verger !

Note : Les « ruines secrètement attendues » sont un fragment d’une belle phrase de Georges Bataille : « Le génie poétique n’est pas le don verbal (le don verbal est nécessaire, puisqu’il s’agit de mots, mais il égare souvent) : c’est la divination des ruines secrètement attendues, afin que tant de choses figées se défassent, se perdent, communiquent. » (L’Expérience intérieure).

Le lierre, chair du monde

Dans ce passage — nourri de références : « Que le chant lui soit lierre ! » est un vers du poète russe Velimir Khlebnikov (1885-1922), futuriste et créateur du zaoum ; et devant ce « reverdit » final, comment ne pas envisager un hommage drolatique à Pierre Reverdy ?  — le lierre fait son apparition, une antinomie au poirier si civilisé. Commensal paradoxal des constructions humaines qu’il maintient de ses crampons (« il procède sans racine ») tout en les menant à la ruine (les « ruines secrètement attendues » de Bataille, plus avant). Le sauvage qui s’insinue chez les hommes et fait tenir debout leur monde hétérogène, haché dans la langue.

Le lierre métaphore de la « lente entente » pierre-végétal, homme-nature, métaphore du continu, du « liant », autre nom possible de la chair du monde merleau-pontienne.

Voir, savoir

Ces vers qui mettent l’accent sur le savoir du jardinier en tant qu’il serait un filtre permanent à la perception, ne contredisent-il pas nos références précédentes à une perception originaire, immédiate, à un vécu dans l’acte plutôt qu’à la rationalisation dans l’entendement ? Mais cette perception absolument non conceptuelle, où ne prévaudrait que l’activité des organes des sens, existe-t-elle chez l’homme ? Effectivement Merleau-Ponty explique que le corps plongé dans son environnement s’y oriente selon ses axes (haut/bas, gauche/droite…) et y reconnaît des « motifs » (droite, courbe…), selon un programme archaïque avant toute intervention de concept : « Il faut que ma première prise sur le monde m’apparaisse comme l’exécution d’un pacte plus ancien conclu entre X et le monde en général, que mon histoire soit la suite d’une préhistoire dont elle utilise les résultats acquis, mon existence personnelle la reprise d’une tradition prépersonnelle. » (Phénoménologie de la perception). Mais il indique ailleurs  : « Si l’homme avait les sens d’un animal, il n’aurait pas de raison. » (La structure du comportement). Le percevoir et l’intelligible sont intriqués. Telle est la propriété de la perception chez l’homme : sa fonction symbolique. Nous percevons la chose dans sa multiplicité, son histoire, et pas seulement sans sa fonction locale et temporaire :  « Devenue pour [le singe] un bâton, la branche d’arbre est supprimée comme telle (…) Au contraire, pour l’homme, la branche d’arbre devenue bâton restera justement une branche-d’arbre-devenue-bâton, une même « chose » dans deux fonctions différentes, visible « pour lui » sous une pluralité d’aspects. » (ibid). L’homme objective la chose en la projetant comme invariante au-delà de ses différents aspects. Si l’homme voit le monde (Welt) quand l’animal ne voit que son environnement (Umwelt), c’est que même sa perception la plus sauvage et brute demeure fondamentalement celle d’un être parlant, d’un être culturel, symbolique, celle d’un jardinier qui à la fois s’émeut de la chose perçue (« Voici le brusque soleil sur les cerisiers trapus ») et y associe une décision d’action ou d’anticipation (« C’est maintenant qu’il faut tailler »). La perception est donc fondamentalement à la fois sensible et motrice : « Le sens du travail humain est donc la reconnaissance, au-delà du milieu actuel, d’un monde de choses visible pour chaque « Je » sous une pluralité d’aspects, la prise de possession d’un espace et d’un temps indéfinis » (ibid). Et le langage aussi est moteur : « Le langage ne dit jamais rien, il invente une gamme de gestes. » (La prose du monde).

Cet entrelacs entre perception, motricité et langage est magnifiquement exprimé dans Un seul poème.

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J’ai utilisé pour ce texte l’article d’Étienne Bimbenet, « Merleau-Ponty et la querelle des contenus conceptuels de la perception » (Rue Descartes 2010, 4(70), pages 4 à 23), et le chapitre « Empiètement, chiasme, chair. L’écriture de la perception » de l’ouvrage de Florent Hélesbeux Jean-Loup Trassard ou le paysage empêché (Classique Garnier, 2018).